A cura di Luca Giunta Baroni

L’ipotesi attributiva di questo grande pastello all’artista napoletano Andrea de Leone è basata sulla stretta somiglianza fisiognomico-stilistica con quelle figure virili, così frequenti nelle sue tele e nei suoi fogli e che la critica ha a ragione definite ‘gesticolanti’1.

Tipologicamente, il foglio può essere confrontato con un gruppo di studi di nudo ‘andanti’, esercitazioni accademiche intraprese dall’artista durante la sua frequentazione dell’ Accademia di Aniello Falcone (1607-1656), dove era divenuto ‘molto studioso del disegno e massimamente del nudo’, e poi proseguite grazie ai contatti con Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664) e Andrea Sacchi (1599-1661)2.

Andrea de Leone, Elephants in a circus (details). Oil on canvas, 229 × 231 cm. Madrid, Museo del Prado, inv. P000091
Fig. 1. Andrea de Leone, Elephants in a circus (details). Oil on canvas, 229 × 231 cm. Madrid, Museo del Prado, inv. P000091

La medesima postura, studiata in combinazione con un panneggio, ritorna in un foglio del Philadelphia Museum of Art3, ma viene anche sviluppata in numerosi personaggi che appaiono nei dipinti di soggetto storico (fig. 1) così come nell’unica incisione recentemente attribuita all’artista (fig. 2).

Andrea de Leone (form. attr. to G. B. Castiglione), Rachel Concealing Laban's Idols (detail). Etching, 242 × 327 mm (whole). National Gallery of Art, Washington
Fig. 2. Andrea de Leone (form. attr. to G. B. Castiglione), Rachel Concealing Laban's Idols (detail). Etching, 242 × 327 mm (whole). National Gallery of Art, Washington

La grafia di de Leone emerge nella resa caratteristica dei piedi (che non appoggiano coerentemente a terra), delle mani e del profilo aguzzo; nel complesso, questo tipo di personaggio appare direttamente ispirato alle figure ‘danzanti’ di Nicolas Poussin, artista al quale de Leone e gli artisti della sua cerchia guardarono con straordinaria insistenza e che egli ebbe modo di studiare personalmente durante il suo soggiorno romano del 1630 circa4.

Il nostro foglio ha tutte le caratteristiche di uno studio finito, probabilmente destinato al collezionismo e forse parte di una serie più ampia. Le fonti ricordano come i disegni di de Leone fossero rappresentati nelle migliori raccolte del tempo, tra cui quella di Cesare Firrao, principe di Tarsia, e quella di Gaspare de Haro y Guzman, marchese del Carpio e viceré di Napoli tra il 1683 e il 16875. L’uso del colore da parte di de Leone, attestato in almeno un altro schizzo oggi a Windsor, guarda probabilmente alle grafiche di Castiglione, artista verso il quale ebbe un lungo e documentato interesse a partire dalla fine degli anni Trenta6.

1 Di Penta 2016, p. 35, che costituisce il principale e più aggiornato testo di riferimento sull’artista e al quale si rimanda per la discussione delle opere di confronto citate.

2 De Dominici 1742, pp. 80-81.

3 Andrea De Leone, Nudo maschile che cammina con un mantello. Pietra rossa, 569 × 390 mm. Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Alice Newton Osborn Fund, inv. 1979 1979-25-1.

4 Di Penta 2016, pp. 37-42. Sul tema di Poussin e la danza vedi il recente catalogo della mostra di London/Los Angeles 2021-2022.

5 Saxl 1939-1940, pp. 70-80 (per l’album di disegni attualmente nella Biblioteca Na- cional de España, inv. DIB/15/65); Bréjon de Lavergnée 1984, pp. 656-680; Compagnone 1988, ad vocem, con bibl. prec.

6 Windsor, Royal Collection, inv. RCIN 903930 (è stato suggerito che l’aggiunta del colore possa essere un ri- tocco successivo dello stesso Castiglione, ipotesi giustamente respinta, a mio avviso, da Di Penta 2016, p. 160, cat. D29).

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