Madonna col Bambino in un paesagggio

Le tela, fino ad oggi priva di letteratura critica, si inserisce in un preciso momento dell’attività di Francesco Cairo situabile nei secondi anni Quaranta del Seicento. Siamo in una fase in cui il pittore si divide tra la corte di Madama Reale (Cristina di Francia) a Torino, dov’è documentato dal 1644 al 1648, e la propria residenza milanese, presso la quale è ricordato stabilmente a partire dal 1649.

La stagione delle opere giovanili, le celebri Erodiadi e le mezze figure di martiri e di eroine tragiche a tinte cupe, intonate alla poetica di Cerano e Morazzone, è ormai lontana. Già da qualche tempo Cairo ha intrapreso una nuova strada, nutrita delle suggestioni cortonesche coltivate in occasione del soggiorno romano del 1638-1639, ma soprattutto allineata alle esperienze del contemporaneo Barocco genovese, di cui condivide l’attrazione per il colorismo di Rubens e Van Dyck.

I frutti di questa svolta, che coincide con la “seconda maniera” del pittore, si apprezzano compiutamente proprio nelle tele realizzate intorno e poco dopo la metà degli anni Quaranta per Madama Reale, dal Ritrovamento di Mosè della Galleria Sabauda a Torino, del 1645, alla pala di San Salvario, sempre a Torino, del 1645-1646, all’Apparizione della Vergine a Petrina Tesio del Santuario di Savigliano, del 1647¹. Sono dipinti nei quali, al netto dei problemi conservativi che li affliggono, si apprezzano una stesura succosa e un registro espressivo disteso, orientato a esplorare le sfumature dei sentimenti dei protagonisti, come rivela in particolare il trepidante incontro tra la Vergine e Petrina Tesio nella tela saviglianese.

Si tratta di scelte pienamente condivise dal dipinto qui analizzato, nel quale il dialogo ravvicinato tra Madre e Figlio fornisce a Cairo l’occasione per mettersi alla prova nella sua nuova poetica degli affetti e di raggiungere un esito particolarmente efficace, complice lo sguardo intenerito con cui il Bambino cerca l’attenzione della Vergine e il gesto protettivo con la quale quest’ultima lo abbraccia e sostiene, appoggiando delicatamente la sua mano sul petto del Figlio.

Come in molte opere di questi anni, una tessitura pittorica mossa, in competizione con le velature luminescenti dei genovesi di tradizione vandyckiana, viene a deporsi entro schemi compositivi e tipologici che rimandano alla fonte correggesca, costantemente presente, del resto, nel percorso dell’artista. Esattamente ciò che avviene in un opera di simile concezione riferibile al medesimo frangente, vale a dire il Riposo durante la fuga in Egitto con San Giovannino già presso Sothebys a Londra², che sembra condividere con il nostro dipinto un libero rimando a invenzioni sul tipo del Riposo durante la fuga in Egitto (la cosiddetta Madonna della scodella) di Correggio, oggi alla Pinacoteca Nazionale di Parma.

Non è probabilmente un caso che anche l’opera qui studiata, pur non essendo classificabile come un Riposo durante la fuga in Egitto, presenti un’ambientazione boschiva, suggerita dall’albero fronzuto sulla sinistra. Proprio quel dettaglio, vivacizzato dagli effetti di controluce sulle foglie, costituisce peraltro uno dei brani più felici della tela, che trova altri pezzi di bravura negli impasti che descrivono il braccio sinistro in leggero scorcio del Bambino e nel frusciare dei riflessi sulla veste rossa e sul manto azzurro foderato in oro della Vergine. Per non dire della particolare intonazione calda e avvolgente del registro luministico, intonata ai bagliori di crepuscolo che colorano le nuvole sul fondo. Da questo punto di vista il dipinto sembra anticipare le squisitezze di stesura e di atmosfera che si ritroveranno, esibite con ancora maggiore libertà esecutiva, nella Madonna col Bambino tra Santa Caterina da Siena e Santa Caterina d’Alessandria della Certosa di Pavia³, riferibile ad un momento appena successivo al rientro del pittore a Milano, sul finire degli anni Quaranta.

A fronte di queste corrispondenze va segnalata, nella Madonna col Bambino in un paesaggio, l’assenza di quella tendenza per una concezione formale più disgregata, di ispirazione soprattutto neotizianesca, che si insinuerà progressivamente nella grammatica stilistica di Cairo nel corso degli anni Cinquanta. Un ulteriore indizio, dunque, in favore di una datazione dell’opera nella seconda metà del decennio precedente.

A tale proposito va segnalato che il dipinto, ancora conservato in prima tela, reca sul retro un’interessante iscrizione a pennello a caratteri maiuscoli, che ne registra l’appartenenza, nel 1765, alla contessa Giuliana di Vallesa: “Quadro proprio della sig.ra con.ssa / Giuliana di Vallesa. 1765”. Di origini valdostane (per la precisione della valle di Gressoney), la nobile famiglia dei Vallesa giocò un ruolo importante nella vita politica e sociale torinese del Settecento, per poi estinguersi nel 1823⁴.

Tra i personaggi di cui rimane traccia va segnalata la contessa Giuliana Lucia Filippa di Martiniana, nata probabilmente a Torino intorno al 1737 e moglie di Carlo Emanuele di Vallesa, conte di Montalto (1715-1796), al quale nel 1766 tramise il titolo di conte Filippa di Martiniana, dando così vita al casato dei Vallesa di Martiniana. Tutto concorre dunque a identificare l’antica proprietaria del dipinto in questa Giuliana Lucia Vallesa di Martiniana, ricordata nei documenti quale responsabile, a partire dal 1783, della ricostruzione del palazzo di famiglia (il Palazzo Vallesa di Martiniana, appunto) tuttora esistente in via San Dalmazzo 15 a Torino⁵.

Queste indicazioni appaiono di particolare utilità in quanto documentano l’appartenenza dell’opera nel corso del Settecento ad un’importante collezione torinese e favoriscono di conseguenza l’ipotesi che la tela venne realizzata da Cairo proprio durante la sua permanenza alla corte di Madama Reale, tra il 1644 e il 1648.

Al riguardo, l’ipotesi più immediata porta a immaginare che il dipinto provenga dalle collezioni della casata di Giuliana, vale a dire i conti Filippa di Martiniana, la cui principale residenza coincideva con il palazzo nobiliare di Castagnole Piemonte. In alternativa si può pensare che l’opera sia entrata in possesso di Giuliana in seguito al suo matrimonio, e che dunque la sua storia sia da collegare a quella dei conti di Vallesa. Al riguardo occorre ricordare che tanto Carlo Emanuele di Vallesa, marito di Giuliana, quanto suo padre Filiberto (morto nel 1743), avevano svolto importanti incarichi alla corte sabauda. Non è escluso dunque che proprio a loro si debba l’ingresso della tela nelle raccolte di famiglia.