A cura di Virginia Comoletti

Il presente dipinto giunge inequivocabilmente ad arricchire il catalogo di Mariano Rossi, già prodigo di notevoli esemplari, oggi disseminati tra musei e collezioni private, attiratisi nel tempo il plauso generale dei committenti, nonché la lode degli addetti ai lavori che si sono cimentati nella riabilitazione critica dell’artista e nella ricostruzione del suo catalogo.

Non v’è dubbio infatti si tratti proprio di un autografo del pittore nativo di Sciacca, tra i fautori del Settecento romano, erede spirituale di Giaquinto e dell’ultimo Giordano. La straordinaria levità e fragranza del colore, spesso equivocata con i coevi risultati del colorismo veneto e gandolfiano, la natura compendiaria della pennellata e la tavolozza smagliante concorrono a stabilire immediati confronti con la sua raffinatissima produzione in piccolo formato.

Il bozzetto costituì d’altronde una pratica molto diffusa nella Roma del Settecento, che ebbe come vero iniziatore Carlo Maratta e terminò proprio col Nostro agli inizi dell’Ottocento, alimentata da un fiorente mercato autonomo e da artisti di spicco quali Domenico Corvi, Tommaso Maria Conca e Bernardino Nocchi. Si spiega dunque il proliferare di composizioni virtuosistiche, esemplate su creazioni da cavalletto e imponenti pale d’altare che, non solo, perdevano spesso, nascendo a posteriori in netto contrasto con gli assunti del secolo precedente, qualsiasi funzionalità propedeutica e preparatoria, ma fungevano anche come banco di prova per i giovani apprendisti di bottega, impegnati ad esercitarsi sugli originali del maestro e a tramandarsi soluzioni compositive e iconografiche.

L’opera qui in esame, non riconducibile a nessun prototipo noto del Rossi, pare respirare di vita propria. Legati invece a realizzazioni più importanti sono i bozzetti già in collezione Lemme e oggi al Musée du Louvre, raffiguranti il Martirio di Sant’Agata, eseguito per la pala conservata presso il Museo Civico del Castello Ursino a Catania, e quello con i Santi Pietro e Paolo condotti al martirio, pensato in preparazione alla pala di Santa Lucia al Gonfalone entro la prima metà del Settecento. Appresi i rudimenti infatti prima nella bottega di Francesco Testone e poi in quella palermitana di Francesco Randazzo, Mariano completò il suo tirocinio formativo accanto all’anziano Solimena, per approdare a Roma nel 1751, accolto da Marco Benefial. Nell’Urbe portò a termine la sua prima prova pubblica per la chiesa di Santa Lucia documentata e databile tra il 1761 e il 1765, cui fece seguito la decorazione della chiesa di San Giuseppe alla Lungara (1764-1770). Complice un rapido successo, fu tra i membri dell’Accademia di San Luca nel 1764 e sei anni più tardi a Torino presso Carlo Emanuele III, grazie alla preziosa intercessione del cardinale Francesco Albani.

Oggi il nome del pittore siciliano appare per lo più legato al vasto affresco licenziato per il salone d’onore di Palazzo Borghese (1774 -1779), testimonianza di un nostalgico recupero di formule cortonesche, e l’altrettanto impegnativo cantiere del Palazzo Reale di Caserta nel 1798 con il Matrimonio di Alessandro e Rossane. Ma se nei grandi formati Mariano non riuscì a brillare, recalcitrante alle tendenze classicistiche più in voga, in quello stringato dei bozzetti poté al contrario distinguersi: sciolto dalle difficoltà del contenuto e abbandonato alla vertigine dell’atto esecutivo, diede vita ad opere, come il dipinto in esame, di straordinaria immediatezza.

Nonostante l’identificazione del soggetto lasci per qualche istante adito al dubbio si possa trattare di una scena di battaglia, il confronto necessario che si impone con le opere note del Maestro, cimentatosi quasi esclusivamente con la tematica religiosa, suggerisce di ravvisare nella figura disarcionata da cavallo San Paolo di Tarso. L’intera dinamica compositiva, che sovrintende la dialettica delle espressioni legando insieme le reazioni degli effigiati, pare infatti scaturire dal potente fascio di luce che irradia dall’alto squarciando le nubi. I volti dei cavalieri deformati dalla paura, più che colti nel trambusto di un’imboscata al sopraggiungere del nemico, aderiscono con fedeltà al celebre dettato evangelico: sorpresi da una luce sfolgorante sulla strada di Damasco, “sentivano una voce ma non vedevano nessuno” (Atti 9, 3-7).

San Paolo, in una posa disarticolata e scomposta, la bocca aperta, le labbra spalancate, è fissato nel momento culminante della narrazione, quando, accecato improvvisamente per volontà divina, precipita con una gamba ancora allacciata al destriero che giace similmente riverso in primo piano. Un compagno di ventura assiste esterrefatto alla caduta del soldato romano mentre tenta di sollevarlo afferrandolo per le spalle; in secondo piano svetta un cavaliere che si fa schermo con il braccio ed incita i compagni alla fuga, una massa quasi informe con lance e stendardi che si dimena inghiottita dal fuori campo.

Come spesso accade nelle opere di Mariano, ed è evidente anche soffermandosi ad ammirare il maestoso plafond di Galleria Borghese con le Storie di Furio Camillo, sull’impaginato agisce sempre una grande capacità di orchestrazione, nonché la tendenza ad accentrare le figure attorno ad un unico fulcro narrativo. Una predilezione, come si è accennato, di stampo neo-barocco, simpatizzante per le correnti di fronda che fluivano in direzione opposta alle composizioni più classiciste propugnate dall’Accademia, si pensi alle soluzioni di Giacomo Zoboli, ligio alle rigide sintassi introdotte dal Mengs ad imitazione dei fregi antichi.

L’estrema libertà di tocco della nostra tela si limita quasi magicamente a suggerire senza approfondirla la natura delle cose rimandando ai migliori esempi di Mariano, le prove già menzionate ex-Lemme e all’ancora inedita Morte di Cesare. Quest’ultima, transitata nel 2001 con un riferimento a Zoboli presso Eric Turquin a Parigi e riapparsa sul mercato antiquario nel 2018 (Sotheby’s, New York, 22 maggio, n. 157) con la corretta attribuzione su segnalazione da parte di chi scrive, è ormai di prossima pubblicazione insieme al suo prestigioso pendant. Anche in questi esemplari, come nella Conversione di Saulo, databili alla seconda metà del secolo nel giro d’anni compreso tra il sesto e il settimo decennio, le tonalità calde e soffuse sono animate da raffinati contrappunti timbrici e, accostando a rossi smaglianti gialli dorati, scolorano in trasparenza mentre la trama luministica della pennellata irradia da ogni parte della composizione. Le rispondenze fisionomiche sono innegabili: il volto del soldato che presta soccorso al santo, -gli occhi distanziati, l’espressione emaciata- così familiare, spesso ricorrente in Mariano, è frutto della furia deformante del pennello. Un lembo del mantello di un cavaliere si incendia nell’aria carica di concitazione; le forme, ectoplasmi privi di consistenza, si sfanno sotto gli occhi dell’osservatore e il muso dell’equino costituisce un sapiente brano di natura morta, abbandonato nella concavità del formato ovale della scena dove si raccolgono anche l’elmo e la lancia di Saulo.

Stando infine alle sue condizioni di salute, il dipinto, sanissimo e in prima tela, si accaparra a pieno titolo il privilegio di riconsegnarci intatto lo spirito di questo elegante e originalissimo Maestro di Sciacca.

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